香港话剧团制作的原创粤语音乐剧《大状王》首登内地舞台，内容取材自华南地区流传的清末四大状师的民间故事。 （演出方供图）
“有几多邂逅会终生也未忘记”，这是音乐剧《大状王》的一句歌词，过去一星期许多观众在黄昏或深夜离开上海文化广场时，内心诸多感受也可以浓缩成这句唱词。
6月17日，香港话剧团制作的原创粤语音乐剧《大状王》首登内地舞台，迅速成为全城热议的剧目；更是在开启今年的内地巡演之前，已经是轰动业内、吸引音乐剧粉丝“跨城追剧”的现象级剧目。它所获好评太多，而《大状王》给中国本土音乐剧以及更广义的当代华语舞台创作带来的正向影响，不妨借用剧中的一首歌名来概括——踏上清源。与其盛赞这是“华语音乐剧的天花板”，倒不如说，它提供了可以参考的创作方法论和作品完成度的标尺。
《大状王》演出3小时，包含19首曲目。全剧的显著风格在于“应唱尽唱”，剧作不追求曲折复杂的情节，但求以音乐形成叙事，在曲唱中表演激烈的情感和人性。《大状王》的内容取材自华南地区流传的清末四大状师的民间故事，这是散发着浓郁平民气息的题材。同时，尽管它是音乐剧，它唤回了中国传统戏曲“歌舞演故事”的特长，而这一点是在现代戏曲创作中逐渐式微的。中国传统戏的民间性、世俗性和歌唱性恰恰在这部新创音乐剧中得到全方位的呈现。
《大状王》的剧本不是严格遵守三幕剧规律的现代戏剧剧场的文本，它更接近于若干个“折子戏”串成大致完整的剧作，情节的整一性和人物发展的完整性在这个剧本里显得欠缺。童年枉死的阿细化身厉鬼附身方唐镜，他利用方唐镜的性格弱点，间接“塑造”出一个不择手段的讼棍，这个故事开始于凄厉的黑色幽默，然而后续阿细为救女主角秀秀与方唐镜和解，“不死不休”的孽缘突变成“两个人一条命”的羁绊，以及追名逐利的“荒唐镜”自愿选择殉道于公堂，这些人性的激变终究显得突兀。
即便阿细对秀秀的深情来得突然，他的戾气散得也突然，然而一旦搁置人物情理发展的合理性，只是听到这个鬼魂从混乱走向平和，唱出《撒一把白米》，抒情的咏叹调遮盖了剧情的裂痕。撒白米是华南民俗，用于安抚亡魂，这个意象和歌曲开始时的梵文吟唱《心经》，立刻把观众引入阿细“此时此刻”的心境，专注于他在演唱中表达的对人世间的眷顾。
这也是《大状王》带来的又一启发：论音乐剧或更广义的戏曲的成败，演唱的感召力和音乐的辨识度是最重要的。“二刷”《大状王》的观众也许感触更深——即便清晰地了解剧本和演出实际呈现中的“短板”，但坐到剧场里，开场20分钟的公堂戏仍一瞬间点燃观众情绪。《大状王》最重要的是三场公堂戏，污点男主方唐镜历经助纣为虐、为无罪者翻案和为受害者抱薪殉道。这三场戏撑起全剧大梁，戏的“好看”，不仅因为导演通过群演群戏的调动，让公堂成为一道流动的浮世绘，同样重要的还有三场戏的三段充满辨识度的音乐和演唱。作曲高世章和词作者岑伟宗这对搭档，把传统粤剧的元素、粤语快板的“华南rap”，以及戏曲锣鼓点融入词曲，配乐在大交响中大量加入中国传统乐器，伴以爵士“摇摆”南音旋律，半文半白的词与东西交融的乐相交织，音乐主题伸展出戏的筋骨，唱词和演唱发展出戏的血肉。
很多年前，历史地理学家谭其骧不喜欢戏曲新编戏，他对吴晗说：“重点不是故事情节，要唱得好听、做得动人，那便是好戏。”今天的《大状王》在某种程度上，正面验证了谭其骧的这个观点。（文汇报 柳青）
